“La clave del encargo es responder a una necesidad y eso es lo que le falta a la política cultural”

En una mesa redonda con pastel y café, nos sentamos François, Juan Pablo y yo. Es el tercer piso de un edificio sobre la avenida Trudaine en París. François nos recibe generosamente y está listo para que empecemos la entrevista. La entrevista dura tres horas y se desarrolla en francés.

Daniela: Me gustaría guiar esta conversación por tres bloques temáticos. Si te parece, podemos empezar discutiendo el potencial socio-político del Protocolo, luego podemos discutir sobre su funcionamiento y la relevancia de los roles y, finalmente, podemos conversar sobre el Protocolo en otros contextos y temporalidades. ¿Cómo fue el proceso de desarrollo del Protocolo?

François: Nací en una casa de profesionales de la arquitectura, donde tuve acceso a extensos archivos de la historia del arte alemán, francés, belga y holandés del siglo XX. Tras conocer todos esos referentes, me pregunté: ¿qué viene después del Dadaísmo y de Duchamp? ¿Qué puedo aportar yo? Tuve una educación marxista y, como todo el mundo alrededor mío, estaba comprometido. Todos queríamos hacer una revolución, pero yo no era el único artista en mi entorno. Siempre estuve obsesionado con reflexionar sobre la forma, la forma en el arte y también las formas políticas, la búsqueda de la forma justa. Eso es, en parte, cómo llegué al Protocolo. Gracias a mis padres era muy sensible a lo que estaba sucediendo en la escena del arte local. La finalidad del arte contemporáneo había cambiado, la idea ya no era entretener y yo no quería que mi libertad se viera coartada. Me planteaba “¿qué puedo decir?” y “¿qué puedo hacer para integrar el arte en la vida?”. Después de mucho tiempo comprendí que es la vida la que me comisiona y es el arte, no yo, quien decide. La cuestión es saber qué es lo que pide la vida. Ese es el reto.

“Después de mucho tiempo comprendí que es la vida la que me comisiona y es el arte, no yo, quien decide. La cuestión es saber qué es lo que pide la vida. Ese es el reto”

D: ¿Entonces, encontraste la respuesta a tu pregunta?

F: Cuando pasó ese año yo mismo atravesé grandes dificultades para aceptarme a mí mismo como artista. Aunque siempre me gustó ser interlocutor de la ciudadanía, me costó aceptar que el punto de partida de mi obra no era yo como artista, sino que era otra persona. A partir del momento en el que acepté esto, comprendí que esa responsabilidad se podía compartir.

D: ¿Puedes ahondar sobre el potencial de emancipación que contiene el Protocolo?

F: Yo creo que esa es una de las grandes virtudes del Protocolo: es una posibilidad de emancipación. El Protocolo lo activan los y las ciudadanas que se emancipan. El Protocolo te autoriza a hacer incluso lo que ni imaginabas que podías hacer. Hay comisiones que te permiten jugar, entonces se abren espacios. Lo que quiero decir es que el Protocolo determina unas reglas claras que se pueden interpretar de formas distintas. Si no quieres jugar, no hay problema, pero existe esa posibilidad. Cuando se produce una obra hay muchas cosas que coordinar, desde lo más práctico a lo más burocrático, hacer una obra en el espacio público no es simple. Todas estas acciones y pasos necesarios te obligan a comprometerte. El compromiso es diferente a la participación, ese término que está tan de moda. La participación nunca querrá decir compromiso.

D: ¿Puedes ahondar más en esa diferencia?

F: Participación quiere decir, voilà está el artista y todo se hace en conjunto, pero no significa que seas responsable de la acción común. El compromiso implica responsabilidad y en las comisiones tú eres responsable de lo que sucede. Te vamos a calificar, vamos a tomar en cuenta qué tan bien se desarrolla el encargo y eso lo cambia todo. Es decir, si no te comprometes, no pasa nada.

D: ¿De qué maneras activa el Protocolo ese compromiso y responsabilidad que mencionas?

F: Es la oportunidad de reaccionar ante la vida pública, no me refiero únicamente al espacio público, sino a la vida pública en sí. Muchos de estos procesos permiten que un panadero o una médico se sientan en la alcaldía del espacio público. Es la oportunidad de volverse actor de la vida pública y la responsabilidad de hacer una obra que va a tener su propia vida. Es por eso que es interesante.

D: ¿De qué manera se diferencia Les Nouveaux Commanditaires del arte relacional que propone Nicolas Bourriaud, por ejemplo?

F: Es algo distinto. Bourriaud ha partido de artistas que buscaban credibilidad social y la diferencia radical es que la iniciativa parte de la figura artística y no de la ciudadanía. Aprendí esto al hacer performance hace muchos años, me di cuenta de que el público que estaba participando pero no era responsable. Bajo el Protocolo, los y las comanditarias son responsables. Los y las artistas no son quienes toman la iniciativa, son quienes desarrollan la obra. Es una obra que circula en un circuito independiente al del mercado del arte, de las bienales y de los festivales, tiene otros canales. Eso sí, hay que ofrecerles una figura de interlocución crítica.

D: Siendo la ciudadanía quien comisiona una obra, interpreto que el Protocolo supone una cierta redistribución de poder y agenciamiento. ¿Puedes hablar más sobre este aspecto?

F: La clave del encargo es responder a una necesidad: ese es el punto de partida y eso es lo que le falta a la política cultural, escuchar las verdaderas necesidades. La política tiene una gran función en el arte, responde a la cuestión de cómo podemos vivir conjuntamente. Un o una artista es la figura imperativa de la libertad individual. La voz del arte es una voz privilegiada y marginal a la vez, por esta razón debemos escuchar la voz de los y las artistas. En la escena del arte tú estás allá para hacer, para servir. Lo que imaginas se puede materializar.

D: ¿Qué pasa al finalizar un proyecto? ¿Puedes hablar un poco sobre los efectos después de la realización del encargo?

F: Después del proceso hay un cambio. No es la misma persona la que comienza y la que acaba el proceso porque en ese camino aprendió a expresar sus ideas, a debatir, aprendió a asumir unos riesgos y además funcionó. Después de una comisión se suelen activar luego otras.

“La política tiene una gran función en el arte, responde a la cuestión de cómo podemos vivir conjuntamente”

D: En ese sentido, ¿concibes el Protocolo como un proyecto social?

F: Para mí no es un proyecto social, para nada. El Protocolo tiene dos finalidades, la primera es producir una obra y, la segunda, hacer sociedad. Hacemos las dos actualmente. Con hacer sociedad me refiero a ofrecer a la gente la oportunidad de ejercitar su derecho de autonomía y democracia, generar un espacio para decir y hacer. Hacemos sociedad también porque es un caso ejemplar de pre-democracia, sobre todo en un contexto de crisis democrática en donde los rostros del poder han dejado de tener credibilidad. No nos conocemos, pero nos encontramos por unas concepciones y convicciones que son muy personales. Durante el proceso aprendemos a negociar, a aceptar y a tener valentía en conjunto. Es un ejercicio de democracia. Lo que permite a la sociedad decir y hacer son ustedes, artistas y mediadoras, sin ustedes no se puede hacer. Y si la sociedad puede ser el agente, el que lo ejecuta, se tornaría en la misma cultura y, por tanto, la mediación sería cultura. En ese sentido, nuestro rol es clave en la revolución de la democracia. Una de las cosas que mencioné desde el principio es que no hacemos arte con la finalidad de generar un consenso, hacemos arte para que cada persona ejercite una idea de democracia, según sus propias concepciones e ideales. Estamos aquí para manejar tensiones y conflictos. Eso es lo que hace que sea sólido. Construimos consenso poco a poco.

D: Entonces, ¿está la democracia representativa en crisis porque la ciudadanía no es un actor activo?

F: La democracia representativa está en crisis porque es demasiado simple. No le puedes pedir a una persona que lo controle todo, está demasiado concentrada la responsabilidad y no es posible que responda a todos los problemas, no puede. Bajo el Protocolo es el o la ciudadana quien decide qué hacemos y por qué lo hacemos.

D: Después de 30 años, ¿ha contribuido el Protocolo a mejorar los mecanismos de democracia en Francia?

F: Todavía no. El modelo es bueno, ha estado experimentado en todos los contextos y situaciones. Es sólido, se adapta y funciona. Tenemos el reto actualmente de que pase de una fase de experimentación en un contexto localizado, a un gran modelo de política pública. Esa batalla aún no está ganada. La sociedad cambia lentamente y es difícil que la gente cambie.

D: ¿Crees que hay suficientes oportunidades para discutir y reflexionar sobre el Protocolo en el contexto francés?

F: No, no hay suficiente debate. A todo el mundo le parece interesante pero no se ha creado el espacio. En Alemania, Alexander Koch ha contribuido mucho a eso.

D: ¿Debería el Protocolo estar incluido en las políticas públicas? ¿Qué implicaciones y oportunidades habría bajo ese escenario?

F: Francamente no lo sé. Actualmente el ministro de cultura no quiere que así sea. Aunque haya estado financiado por fundaciones privadas como la Fondation de France, lo ve como un modelo desfasado. El gobierno y la administración son cosas distintas, es importante reconocer que la administración se opone al ministro a menudo y que, al final, es la administración la que gobierna. Dentro del escenario hipotético en el cual el gobierno aceptase a Les Nouveaux Commanditaires como modelo de política pública, la clave sería que la administración también cediera el rol de mediación. El reto es que la administración delegue esto a la ciudadanía y que pudiera desarrollarse este proyecto como servicio público. Eso sería para mí ideal: que cada museo estuviera asociado a un grupo de mediación y que contase con infraestructura pública para que su trabajo se torne en servicio público. La financiación de políticas culturales se está acabando. Diferentes representantes del mecenazgo han sido actores de la historia, pues han permitido a los y las artistas vivir y avanzar en su trabajo. De esa manera, han sido actores de la historia de emancipación. Hoy en día los y las mecenas no son parte de la historia del arte contemporáneo. Llevamos dos siglos en los que únicamente los y las artistas tienen legitimación para producir una obra. La resistencia viene muchas veces del medio cultural mismo. Yo mismo le he dicho al área de conservación del museo que salga un poco a ver obras afuera, que yo les ayudo, que tengo un equipo. Es urgente democratizar la cultura. La obra es muy rica pero es siempre el mismo público y así no llegamos a democratizar la cultura. La única manera de democratizarla es que la propia ciudadanía sea la ejecutora de esa cultura. No solamente la consumidora o espectadora.

D: Entonces como Joseph Beuys, ¿crees que todas las personas podemos ser artistas?

F: No, yo no creo en eso. Que todo el mundo tiene un deseo de creación, sí, y eso es fundamental, pero eso es otra cosa. El arte es la capacidad que se tiene para considerar una situación con formas que aún no existen y que no han existido antes. Es la capacidad de soñar ante el mundo, es un deseo muy profundo. Pero la responsabilidad de crear las formas tiene que ver con una capacidad y no todo el mundo puede asumir ese riesgo.

D: Hablemos de los roles dentro del Protocolo. ¿Qué tan flexibles son?

F: La clave es que la responsabilidad de cada actor sea reconocida y que cada parte desarrolle su función. Si conoces tu rol, podemos empezar a dialogar. Es porque las reglas son simples y claras y que cada cual conoce su rol, que la práctica es libre. Si partimos de que hacemos todo en conjunto, no será posible. La paradoja de los nuevos comandatarios es que cuanto más legibles sean las reglas, más libre se es y más abierto es a todas las interpretaciones.

D: ¿Cómo surgió el rol de mediación? Lo pregunto porque es un tipo de mediación muy particular.

F: Fui yo quien encontró ese término en los noventa. Antes no existía en la escena del arte. Cuando estaba buscando un término, me apoyé en los referentes existentes y pensé: ¿cuál es el nombre de quien tiene la responsabilidad del teatro o de la ópera? Así que pensé que quien tiene la responsabilidad de hacer obras públicas, entre actores y actrices y chef de producción, es una mediadora. Hay muchas maneras de llamar a este trabajo, pero, al llamarlo ‘mediación’, connota ciertas cosas que me parecieron interesantes, como que tú representas los intereses de la sociedad. Ahora todos los museos tienen perfiles de mediación, pero es otro tipo de mediación. Ahora todo el mundo puede ser mediadora, se volvió un término de moda. Lo más importante del Protocolo son las personas que asuman este papel y formarlas un poco. Es fundamental que sepan escuchar y crear diálogos y que puedan aportar desde las competencias del arte contemporáneo. También es clave que sean productores, porque la idea que surge esa colaboración artista-comitente luego se debe producir, es decir, se debe encontrar financiación, administrar ese dinero, conocer la técnica... No es un proceso fácil.

D: ¿Qué hace o tiene una buena figura de mediación?

F: En primer lugar, las cualidades humanas. Saber escuchar, prestar atención, no tomar sus deseos como lo principal. Muchas veces, sobre todo al principio, el error de quien media es su deseo de contribuir al encargo, lo que dificulta que se ajuste a lo que se ha pedido. Eso no funciona, porque la mediadora no decide autónomamente, sino que lo hace en conjunto con las personas comitentes y el o la artista. En la elección de quien ejecute la obra de arte es importante que las mediadoras sean pretenciosas y obstinadas. En cuanto a la labor de mediación y diálogo, es muy importante que los y las comitentes comprendan por qué están haciendo la comisión y que puedan reflexionar sobre lo que verdaderamente quieren. No es el trabajo de un o una artista explicar lo que va a hacer o decir por qué lo hace. Su responsabilidad es encontrar la forma y, para esto, el encargo debe ser solicitado a conciencia. Me gustan mucho los y las mediadoras que vienen de las artes plásticas porque, a menudo, están muy abiertos a diferentes medios y posibilidades artísticas, desde lo plástico a lo audiovisual o teatral, entre otros, lo cual puede ayudar a facilitar la elección de un o una artista. Aparte de esto, se deben manejar bien las cuestiones políticas. En el Protocolo hablo de la mediación política y de la gestión de la comisión que se hace a través de una mediadora o de un alcalde o alcaldesa, por ejemplo. Esto es importante porque la comisión depende de estas decisiones, de este poder. Si se hace algo en la plaza pública, es quien manda, quien decide si se lleva a cabo o no. Si no hay recursos no se podrá ejecutar, pero creo que, si la causa es buena, se pueden encontrar los fondos. Existen recursos en la sociedad, es cuestión de redistribuirlos. Aquí la labor mediadora es decisiva. Esta figura es diplomática, productora, un perfil muy completo, es quien decide.

D: Es por eso que pienso que es interesante lo que hizo Amanda Crabtree en la Universidad de Lille con la educación especializada para formar mediadoras, porque es una labor muy específica.

F: Amanda es la presidenta de la asociación de mediadoras. Crearon una sociedad de nuevos comanditarios y una maestría para obtener un diploma oficial.

D: Si te parece, hablemos ahora sobre el rol artístico. ¿Por qué determina el Protocolo que el o la artista deba venir de afuera?

F: La elección de quien haga la obra se toma bajo unos criterios de calidad, que sea del pueblo que emite el encargo no implica su elección. Si es un o una buena artista, podrá ser la persona elegida. La responsabilidad de los y las mediadoras es la de ser exigentes y rigurosas con este tipo de decisiones. No estamos para hacer animación cultural.

D: El Protocolo saca el arte del cubo blanco, ¿pone en cuestión también los cánones de arte contemporáneo o los replica en espacios inusuales?

F: Como artista creo que el canon actual surgió de esa libertad a la que accedimos después de Duchamp y el Dadaísmo, donde cuestionamos todas las convenciones. No podemos salir del canon, pero podemos hacer todo lo que está dentro de él. El cubo blanco, el museo y toda la infraestructura del arte actual debe permanecer. Fuera de esto, el arte no tiene sentido.

D: Con respecto al tema del cánon y lo “canónico” hay personas que son buenas artistas que no están aún consolidadas y esto implica una oportunidad para redistribuir y ampliar los marcos de referencia. ¿Es importante este aspecto para el proyecto?

F: Evidentemente en la escena oficial del arte hay personas que aparecen, desaparecen, la visibilidad está en movimiento. Lo que es arte o no es arte lo define la sociedad, pero es verdad que esa es la labor mediadora: saber distinguir quiénes son artistas inteligentes, con imaginación y con capacidad de invención. Eso se debe saber reconocer.

D: Ante esta pregunta, Alexander Koch me dijo que la elección de artistas consolidados era de alguna manera una de las estrategias de posicionamiento del Protocolo, ya que esta elección podría facilitar la solicitud de fondos.

F: Las cosas son difíciles para los y las artistas. La posibilidad es que quien cree una obra, se emancipe incluso de las condiciones que le son impuestas. La idea no es que su obra siga el encargo al pie de la letra, eso sería una obra publicitaria. Sino que haga una obra que tenga su propia vida, que atraviese las circunstancias y que encuentre su autonomía. Al final como artista es quien decide. Así que debe poder negociar con los cánones y encontrar cómo trabajar fuera de éstos, si así lo desea. No debe pedir permiso ni dar explicaciones, para eso no estamos en la sociedad. Entiendo también que si como artista está en contra del sistema, está out. La verdadera pregunta es cómo incluir eso en la vida y en la sociedad, y que esta tenga capacidad de transformarse.

D: Hablando de transformaciones, ¿puedes hablar un poco sobre cómo se ha evolucionado el Protocolo al cabo de los años, en Francia y en otros contextos?

F: El Protocolo no se ha transformado. Al contrario, las reglas del juego han mostrado su pertinencia y adaptabilidad. Con los años se ha evidenciado que se puede aplicar tanto en el contexto de Colombia, Camerún, como en un pueblo pequeño de Alemania. Aquí en Francia, después de 30 años dejaron de financiarnos, pero nada ha cambiado.

D: Eso es impresionante.

F: Es una obra de arte conceptual.

D: Tú sostienes que el Protocolo puede funcionar en todos los contextos del planeta. ¿Crees que funcionaría incluso en un país que se encuentre bajo un régimen totalitario, o en guerra, por ejemplo?

F: El fin del Protocolo es que, a través del ejercicio de su libertad y autonomía, la ciudadanía pueda volver ser agente de transformación en su contexto. Eso depende de las posibilidades del mismo y del poder que lo gobierne. La cuestión es encontrar los recursos y evitar la corrupción. Si hubiera guerra y armas, sería más difícil.

D: Me gustaría mucho empezar un capítulo del Protocolo en Colombia y en América del Sur…

F: La clave es la financiación. Necesitas una figura de mecenazgo que te financie dos etapas del proyecto. En lo primero que necesitas, financiación de 2 años a 4 años como mínimo. La segunda fase de financiación es la producción que suele ser más fácil de gestionar. Pero la primera es clave porque es la mediación y la definición del proyecto. Habiendo conseguido eso, es clave encontrar y formar mediadoras. Es aconsejable que sean personas que ya hagan arte, que estén abiertas a eso. No necesariamente que sean figuras conocidas, pero que sepas quienes son. Luego generas una estructura.

D: La comisión inicial en Colombia gira en torno al agua. Barichara es un pueblo con una geografía y una comunidad muy particular que desde hace más de 10 años ha tenido problemas con la administración del agua potable. Debido a la deforestación impulsada por la construcción de una infraestructura turística, se ha perdido el balance hidrológico. El gobierno ha intentado invertir en mejores infraestructuras, pero por varios factores, estas medidas no han sido efectivas. Por eso creemos que es a través de la cultura que, de nuevo, se le puede dar más valor a un árbol que a un hotel, por ejemplo. La necesidad es real y eso me motiva a llevar a cabo el proceso.

F: El gran reto será interpretar y traducir la comanda. En algunos casos, esto no es algo tan evidente. Debes decidir si la obra será un performance, una película, una pieza de arte plástico, entre otros, y elegir quién puede interpretar eso. Es un trabajo importante.

D: ¿Cómo ve el futuro del Protocolo?

F: Tú eres el futuro, como lo son las siguientes generaciones. Si tuviera el poder sobre la Fondation de France yo te diría, aquí tienes el dinero para Colombia, pero, desafortunadamente, no tengo ese poder. El futuro sois vosotros y vosotras, quienes hacen realidad el Protocolo. Yo ya encontré la financiación para la primera fase, ahora tú tienes que encontrarla para la segunda.

D: ¿Está satisfecho con la herencia que deja a través del Protocolo?

F: Creo que como ciudadano he cumplido con mi rol.

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